LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA

LAS SIETE LÁMPARAS DE LA ARQUITECTURA
John Ruskin

Los fragmentos que presentamos nos permiten apreciar los reparos que John Ruskin plantea a las innovaciones técnicas de su época.
Ruskin percibe con toda claridad las transformaciones que el hierro y la máquina deben producir en el mundo de la arquitectura: en primer lugar, una utilización racional y honesta del hierro ha de suponer el nacimiento de un nuevo lenguaje formal y, en consecuencia, la desaparición de las formas históricas de la arquitectura; en segundo lugar, el trabajo mecánico implica la pérdida del aura, de esa impronta irrepetible que caracteriza a todo objeto realizado por la mano del hombre.
Escindido entre su lucidez y su sensibilidad, Ruskin se ve obligado a proponer la renuncia al hierro y a la máquina ante la turbadora perspectiva de una arquitectura que ha de abandonar toda referencia al pasado y de renunciar a toda aura.
John Ruskin (Londres, 1819-Brantwood, Lake District. 1900). « The seven lamps of Architecture». en The works of John Ruskin. George Allen, Londres, 1903-1912. Ed. castellana. John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia. Madrid, 1989.

II. Lámpara de la verdad
IX. Quizá la fuente más fecunda de ese tipo de decadencia contra la que debemos resguardarnos en nuestra época se presenta bajo “una forma extraña” cuyas leyes y límites propios no son fáciles de determinar. Quiero hablar del uso del hierro. La definición del arte de la arquitectura dada en el primer capítulo es independiente de los materiales empleados; sin embargo, ya que hasta principios del siglo XIX este arte se ha llevado a cabo en arcilla, en piedra y en madera, resulta que el sentido de la proporción y las leyes de la construcción se han basado, una completamente, las otras en gran parte, en las necesidades creadas por el empleo de esos materiales, mientras que el uso parcial o total de una armazón metálica sería considerado generalmente como una desviación de los principios básicos del arte. De un modo abstracto, no hay razón para que el hierro no se emplee lo mismo que la madera, y probablemente está próximo el momento en que se formule un nuevo código de leyes arquitectónicas que se adapte por completo a la construcción metálica. Creo, sin embargo, que la tendencia de nuestros gustos actuales y de nuestros recuerdos es delimitar la idea de arquitectura al trabajo no metálico. Y no falta razón. Siendo la arquitectura en su perfección la primera de las artes, como lo fue necesariamente en un principio, siempre precederá en cualquier nación bárbara a la posesión de la ciencia necesaria para obtener o para trabajar el hierro. Su primera existencia y sus primeras leyes dependerán, por tanto, del empleo de materiales asequibles, tanto en cantidad como por estar al alcance en la superficie de la tierra, es decir, arcilla, madera o piedra. Puesto que a mi entender no se puede evitar pensar que una de las principales dignidades de la arquitectura viene de su utilidad histórica, al estar esta última en gran parte subordinada a la estabilidad de los estilos, no se dará cuenta de que es justo conservar en la medida de lo posible, incluso en períodos de ciencia más avanzada, los materiales y los principios de las épocas anteriores.

V. Lámpara de la vida

XXI. Quizá me he detenido demasiado — esta forma de vitalidad que casi se distingue tanto por sus errores como por sus expiaciones. Sin embargo debo referirme brevemente a su siempre buena y necesaria influencia sobre los más pequeños detalles, en donde no puede ser reemplazada por los precedentes ni repetida por el decoro.
Aforismo 25: Un buen trabajo sólo puede hacerse a mano
He dicho al principio de este estudio que el bajo trabajo manual siempre podía distinguirse del trabajo a máquina; al mismo tiempo hacía notar que los hombres podían transformarse en maquinas y rebajar su labor al nivel del trabajo mecánico. Pero mientras los hombres trabajen como hombres, dedicándose de corazón a lo que hacen y haciéndolo lo mejor posible, por malos que sean los obreros, seguirá habiendo en la ejecución algo que no tiene precio. Siempre se verá que el obrero ha experimentado más placer en ciertos lugares que en otros —que se detuvo allí, que les dedicó más atención; luego habrá trozos descuidados, otros hechos deprisa; aquí el cincel golpeó fuerte, ligeramente y más lejos se hizo tímido. Si el obrero ha puesto alma y corazón en su trabajo todo esto se producirá en los lugares precisos cada trozo hará destacar al otro y el efecto del conjunto será como el de una poesía declamada y profundamente sentida; mientras que ese mismo dibujo ejecutado a máquina o por una mano sin alma no produciría más efecto que esa misma poesía recitada de memoria. Hay personas para quienes la diferencia será imperceptible, pero para quienes la poesía lo es todo —preferirán no oírla en absoluto a oírla mal recitada. Del mismo modo, para quienes aman la arquitectura, la vida y la expresión de la mano lo son todo. Prefieren no ver adornos a verlos mal esculpidos —esculpido sin alma, quiero decir—, No lo repetiré bastante, no es la escultura tosca, la escultura mal acabada la que es mala sino la escultura fría —la apariencia de una a igualmente repartida— la tranquilidad apacible siempre idéntica de un trabajo apático —la irregularidad de la carreta en el campo uniforme. En un trabajo acabado la frialdad será más notoria que en otro; al ir acabando sus obras los hombres se enfrían y se cansan; si es el pulimento lo que debe producir la perfección y si ésta no puede alcanzarse más que con la ayuda del papel de lija, más vale servirse directamente del torno mecánico. Pero si el buen acabado no es más que la expresión completa de la impresión deseada, el acabado perfecto es la expresión de una impresión viva y bien deseada. Me parece que no se comprende suficientemente que la escultura no consiste en tallar una forma en piedra sino en tallar el efecto. Muchas veces el mármol no dará la imagen de la verdadera forma. El escultor tiene que pintar con su cincel. Con la mayoría de sus golpes no pretende realizar la forma sino comunicarle fuerza, son toques de luz y de sombra, producen una arista o tallan una oquedad, no para conseguir una verdadera arista o una verdadera oquedad sino para conseguir un filón de luz o una mancha de sombra. De una manera tosca, este tipo de ejecución es muy visible en la antigua escultura francesa en madera: los iris de los ojos de esos monstruos quiméricos aparecen siempre audazmente recortados en agujeros que, situados de diferentes maneras y siempre sombríos, dan a sus fisonomías fantásticas de miradas oblicuas toda clase de expresiones extrañas y sorprendentes. Es posible que en las obras de Mino de Fiesola encontremos los más bellos modelos de esta pintura esculpida. Los efectos más sorprendentes se obtienen con un golpe angular y en apariencia tosco del cincel.
En las tumbas de la iglesia de Badia los labios de uno de los niños parecen inacabados si se les ve de cerca; sin embargo, la expresión es la más acabada e inefable que yo haya visto jamás en un trozo de mármol, sobre todo teniendo en cuenta su delicadeza y la dulzura de los rasgos infantiles. En un género más severo, la de las estatuas de la sacristía de San Lorenzo es equivalente y también en este caso por su carácter inacabado. No conozco ni una sola obra con formas absolutamente auténticas y completas en que se obtenga un resultado semejante (en las esculturas griegas ni siquiera se busca) .